Soror Mariana: a escrita da paixão

Chagall - O Aniversário (1915)

Começas com o vocativo “meu amor” na 1ª carta dirigida au teu amante francês, Cavaleiro de Chamilly, antropónimo não nomeado conforme as conveniências, expondo pela palavra a plenitude do teu ser em contraste com o vazio da tua clausura conventual. Mas terá ele existido ou tudo terá sido obra do teu engenho amoroso? Paixão, a narrativa em forma de cartas com que deste sentido à tua vida ditada até então pela vontade de teus pais, já que excluída de dote para poderes casar e dar o teu corpo ao repouso do guerreiro como era de convenção. Após a partida do teu amante foste tecendo a teia da totalidade sem exterior, pois nada existia para lá desse círculo inexpugnável de desejo. Isso fecundaria o óvulo vazio da tua existência, fazendo desse nado-morto o sentido de uma vida. Acto de desmesura, loucura em linguagem comum, ou cegueira para tudo o que estava para lá do teu círculo mágico. Da tua inexorável solidão inventaste a íntima relação solidária com um cavaleiro que não te merecia mas que tu criaste com a força do teu desejo, um corpo a abrir-se à tempestade da paixão. O caos magnífico no lugar da ordem anquilosada. Tu eras eu, eu eras tu, sem fronteiras e necessárias pontes. O outro de ti fez crescer o absoluto em ti, o dizível indizível feito de palavras de nostalgia (a dor do impossível regresso) e simuladas vinganças (o suicídio como punição de amor). O espelho partiu para sempre mas não se fragmentou dentro de ti. Ou melhor, com os fragmentos dispersos, os estilhaços dos afectos, foste reconstruindo pela palavra a unidade perdida: o paraíso reencontrado com o sangue das palavras – o único sentido da tua vida. Diria contigo.

 Amo, continuo a amar-te no meu delírio de frases a flutuarem das entranhas do teu/meu corpo. Amo, logo existo. Deixei de ser a morte em forma de vida contra os códigos castradores. Escrever-te é o meu exercício da paixão, continuar a inventar-te como o elo que faltava para fundar a minha vida, para além da clausura imposta pelos fantasmas sociais. Dizer-te o meu corpo liberto na fúria dos afagos e dos beijos. O meu corpo aberto aos ritmos das tuas mãos e do teu pénis, faca terna a ferir-me na festa do prazer. Afirmação do meu corpo, do nosso corpo. Meu amante idealizado, como pudeste partir, partir-me, deslocar-me das raízes do meu sonho. És simultaneamente o adjuvante e o oponente, quando as tuas cartas escassas me iam destruindo a ilusão da tua paixão. Cheguei a dizer-te  subjugada e humilde, ao menos a compaixão, como forma de te sentir ainda ligado a mim, mais não fosse pela piedade, pela ternura última do grande amor. Mas já estavas longe, demasiado longe, distância lida na cada vez maior brancura das tuas cartas tão escandalosamente formais.

Foi todavia, Mariana, essa lonjura que seria a tua pulsão apaixonada da escrita da paixão. Escrever foi a tua catarse, foi o teu modo de te reinventares na ficção da paixão. Foi o teu modo de morrer de amor e ressuscitar pelo verbo: ocupar uma ausência – um lugar vazio. Dupla clausura a do teu corpo: a cela conventual e o insulamento definitivo. Mas escreveres foi o teu modo de reinventar o desejo, o teu e o dele. Amar é diferenciar, desamar é indiferenciar. Escrever o ardor do corpo amante, olhar o seu retrato, olhar-se como se fosse ele, até ao limite da perdição, da desordem (o caos interior), do dizer-se “eu não sou eu”, desapossada de ti pelo ser da paixão. Até ao limite de confessares  “eu escrevo mais para mim do que para ti” – círculo encerrado para sempre nos ardores do teu narcisismo. Da criação do absoluto. Fizeste então da paixão um exercício de estilo, a palavra do corpo para sempre liberto dos cilícios sociais. Daí a distância do ele da 5ª e última carta – a alteridade confirmada a desmerecer-te. Eros e Thanatos. Mas não morreste de amor, porque, das cinzas do que te tomou como mulher-objecto, renasceste no negro a tingir as folhas brancas da tua vida morta. Palavras – teu corpo liberto. Escrever é tornar possível o desejo do impossível – a eternização do instante.

PS - À maneira de glosa das Cartas Portuguesas de Soror Mariana Alcoforado (freira no Convento de Nossa Senhora da Conceição, em Beja (1640-1723), traduzidas para francês e publicadas em Paris, em 1669, como sendo de autor anónimo.



Schiele - O Abraço (1917)

Ler Hoje o Neo-Realismo (2)




Capa de Antero Ferreira (1941)



          O romance Gaibéus (1939) de Alves Redol; a poesia da colecção do “Novo Cancioneiro” (1941-44), na qual participaram Fernando Namora, Mário Dionísio, Joaquim Namorado, J. J. Cochofel, Álvaro Feijó, Manuel da Fonseca (em 1940, já havia editado Rosa dos Ventos), Carlos de Oliveira, Sidónio Muralha, Francisco Tenreiro e Políbio Gomes dos Santos; a colecção “Novos Prosadores” (1943-44), onde se publicaram os primeiros romances de Fernando Namora, Vergílio Ferreira e Carlos de Oliveira, ou os contos de Mário Braga e Mário Dionísio; e a refundação da revista Vértice (1945) são os momentos fundadores da prática literária neo-realista. Esta revista, na sequência de O Diabo (1934-1940) e Sol Nascente (1937-40), seria um elemento importante na teorização de uma arte que fosse um factor cultural da luta política contra a ditadura e o sistema capitalista. Assim se foi forjando, apesar do rígido aparelho censório e persecutório salazarista, uma contra-imagem cultural de Portugal e do seu povo relativamente àquela que era imposta pelo Estado Novo (uma fusão do aldeanismo mitificado e do imperialismo ultramarino, tal como havia sido encenada na Exposição do Mundo Português em 1940), habilmente administrada pelo ex-futurista António Ferro com o seu Secretariado de Propaganda Nacional e a sua “política do espírito”. Estávamos na fase heróica do Neo-Realismo (bem assinalada nas Canções Heróicas de Fernando Lopes-Graça, com poemas de autores neo-realistas, ou nas Canções Regionais, algo que viria a estar na génese, nas décadas de 60 e 70, da música popular de intervenção com Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira), pois a derrota das forças nazi-fascistas, na 2ª Guerra Mundial, fazia prever, com um optimismo datado, para breve a queda da ditadura. À arte – com relevo, no imediato pós-guerra, para a poesia, pois, tendo em conta o alto grau de analfabetismo nas classes trabalhadoras, poderia ter transitoriamente como destinatário ideal o público-auditor em vez do público-leitor, embora a ficção narrativa venha a ter um papel primordial no movimento – cabia assim tonificar as aspirações revolucionárias populares nesta conjuntura. Como diria mais tarde Joaquim Namorado, “A poesia é uma máquina/ de produzir entusiasmo”. A partir da década de 40, os escritores neo-realistas iriam de modos diversos amadurecendo o seu modo de escrever o mundo, uns no sentido da articulação problemática e contraditória do eu com um tempo bloqueado historicamente, outros na busca de novas formas, tendendo por vezes para o simbólico ou o alegórico, para expressar a tensão entre a esperança e a desesperante continuidade desse quotidiano ritmado pela repressão, num quase patamar do absurdo.

Júlio Pomar - Estudo para o ciclo "Arroz" II (1953)





Júlio Pomar (1953)

 Em suma, o povo da macronarrativa neo-realista transitaria programaticamente, no campo ficcional, de objecto da História (ou das histórias) e do enunciado, como acontecera com o realismo-naturalismo, para virtual sujeito da História e enunciador ficcional mediatizado pela voz dos escritores identificados com a codificação marxista da emancipação popular e da configuração de um novo tipo de intelectual, tal como havia sido teorizado, desde os primórdios da década de 30, por Bento de Jesus Caraça (“cultura e liberdade identificam-se – sem cultura não pode haver liberdade, sem liberdade não pode haver cultura”). Mais do que escrever sobre o povo urgia escrever com o povo. Daí uma articulação entre a difusão da literatura popular (destaquemos, como exemplo, o Cancioneiro do Ribatejo de Alves Redol, de 1950, recolha colectiva de quadras populares, ou a publicação da responsabilidade de Carlos de Oliveira e José Gomes Ferreira dos Contos Tradicionais Portugueses, em 1957), tal como o fizeram no campo da música Fernando Lopes Graça e Michel Giacometti, e a integração nas suas obras ficcionais de textos (lendas, quadras, rimances, aforismos, etc.) de origem popular ou da sua relevância como factores no processo de elaboração romanesca. Ao etnografismo estilizado e domesticador do Estado Novo, opunham os neo-realistas um etnografismo da dignificação popular, húmus donde se iriam gerar as suas obras. Por isso Alves Redol precedia a laboração dos seus romances com uma presença junto das comunidades rurais a representar ficcionalmente (gaibéus, avieiros, fangueiros, valadores, no universo ribatejano, ou os pequenos vinhateiros do Douro), de molde a captar o seu sociolecto específico, o seu folclore e as suas vivências. Este material recolhido, com bloco de notas e máquina fotográfica, seria posteriormente montado nos seus romances de acordo com a perspectiva criativa e empenhada do autor. Deste modo o eu-etnográfico distanciado transfigurava-se num eu que comungava das vivências populares, pelo que o seu universo romanesco tem uma dimensão coral, numa interacção, no plano da linguagem, entre o sociolecto popular e a sua voz “erudita”. Mas esta via etnografista redoliana, visando uma arte popular, seria apenas um dos modos de configurar a dimensão épico-lírica do Neo-Realismo, já que com Carlos de Oliveira, Soeiro Pereira Gomes, Manuel da Fonseca ou Fernando Namora, a escuta/escrita da voz popular e a busca de uma nova poética colocar-se-ia noutros níveis de pesquisa literária. Cada percurso de vida iria cristalizar-se de modo diferenciado, na busca de uma poética da emancipação popular: com Soeiro, numa articulação entre a sua militância político-cultural e o operariado alhandrense, tendendo para um lirismo coral bem expressso em Esteiros (1941); com Fernando Namora, pela sua experiência inicial de médico da província na Beira-Baixa ou no Alentejo, na fronteira entre o realismo crítico e a epopeia neo-realista; com Manuel da Fonseca, num lirismo da errância e da rebeldia, num Alentejo depurado pela memória e com uma dimensão mítica; com Carlos de Oliveira, numa solidão/solidária com o povo oprimido da sua Gândara infanto-juvenil, paisagem e povoadores (camponeses e uma burguesia provinciana anquilosada), permanentemente reinventados ao longo da sua obra, siglas que metaforizam, tanto na poesia como nos romances, o princípio da esperança (“Cantar/é empurrar o tempo ao encontro das cidades futuras/ fique embora mais breve a nossa vida”) ou um tempo bloqueado e sulcado pela desolação. O canto interventor irá dar lugar a uma caligrafia mais intimista, num trabalho de depuração das palavras que atingirá com Finisterra (1978) o seu clímax, crepúsculo e morte de um mundo e expectativa, já sem a convicção explícita de outrora, que das trevas possa gerar-se um novo mundo.



Mário Dionísio - Reunião Clandestina (1947)



“A vida será, por muito tempo, uma questão de estômago vazio?”, interroga-se o narrador de Mineiros (1944) de Manuel do Nascimento. E embora a semântica da fome não esgote a temática neo-realista, hoje sabemos para mal da humanidade que ainda cabemos nesse tempo, com a agravante de sabermos também que é, como era, mais um problema político do que da ausência de recursos a nível mundial. Já não há gaibéus, esses camponeses depauperados que desciam ciclicamente da Beira Baixa ou do norte do Ribatejo para a Lezíria, onde “alugavam” temporariamente os seus braços para a ceifa do arroz, sujeitos à prepotência do lavrador e da malária, mas há ainda trabalhadores migrantes que entre nós ou no estrangeiro se sujeitam a uma exploração quase “esclavagista”. São os novos gaibéus. O desemprego (algo que havia sido tematizado por Soeiro e Leão Penedo, entre outros) é de novo um flagelo. Resta-lhes a emigração, largar a casa “confortável”, segundo a retórica cínica do poder, e aí podemos lembrar-lhes as obras de Ferreira de Castro, José Rodrigues Miguéis ou Joaquim Lagoeiro. As mulheres emanciparam-se, mas a sua condição social continua desigual, mais baixos salários que os homens, duplificação de tarefas no quotidiano (o emprego e o trabalho doméstico), marginalização a nível de promoção nos seus ofícios. Com as devidas distâncias, ainda se podem ler a tal respeito as obras de Manuel do Nascimento, Leão Penedo, Afonso Ribeiro, Faure da Rosa e Maria Lamas. Hoje há liberdade de expressão, mas o défice de cidadania é um obstáculo ao direito democrático à palavra. Felizmente já não sofremos a arbitrariedade da censura como aconteceu no tempo do Neo-Realismo. Não há censura, mas há olhares censuradores e censuráveis. Há, continua a haver espoliados e explorados, sem-abrigo, pobres e pobrezinhos, sopa dos pobres e caridade, mas a sociedade-providência já não é o que era e o Estado-Providência está a falir. Os neo-realistas ficaram entre nós, estão vivos e recomendam-se. O direito de todos à dignidade é a sua mensagem perene. E hoje também sabemos que a democracia não é uma dádiva, mas uma construção quotidiana, o que implica luta e uma consciência emancipada. E não esqueçam que sem cultura não há liberdade. Aliás, da luta clandestina, em tempos de ditadura, pela libertação do povo português nos ficaram também narrativas de Mário Dionísio, Soeiro Pereira Gomes, Manuel Tiago, Mário Braga e Manuel da Fonseca.

Podemos reinventar uma poética neo-realista como o fizeram diversamente José Cardoso Pires, Urbano Tavares Rodrigues, Augusto Abelaira, Orlando da Costa, Baptista-Bastos, Mário Ventura ou José Saramago, na área do romance, ou, na poesia, Egito Gonçalves, Luís Veiga Leitão, António Reis, Zeca Afonso (o seu estatuto de cantor de intervenção quase apagou o reconhecimento da muita qualidade dos seus textos poéticos) e Manuel Alegre. Reinventar é uma maneira de dizer, escreveram de outro modo o Livro do Neo-Realismo. E a propósito, com tantos nostálgicos do salazarismo ou de outros reinos semelhantes, leiam o sempre actual Barranco de Cegos (1961), de Alves Redol, uma liturgia do poder totalitário e a sua desmontagem desmitificatória. Ou, para os nostálgicos do Império, o belíssimo romance de Orlando da Costa, O Signo da Ira (1961), Terra Morta (1949) de Castro Soromenho, ou então as narrativas cabo-verdianas de Manuel Ferreira, obras onde se ficcionaliza o olhar do colonizado sobre os feitiços do nosso “lusotropicalismo”. E para acabar, lembro que os neo-realistas não foram retóricos humanitaristas, falaram pouco de si por pudor ou porque falar dos outros foi uma maneira de falar de si, por isso vos deixo com um raro fragmento autobiográfico de Alves Redol: “Agora começo a parecer-me com um pássaro, descobri-o ontem no perfil de uma fotografia. Meio pássaro, meio índio velho, raízes à superfície das mãos que tanto amor inventaram, tanto rosto, e tanto, vincos de pensar, vincos de chorar para dentro, vincos de apetecer, penas de pássaro cansado de ninho e sem ninho, penas de sonhar, quase uma ruína, ou mesmo uma ruína, e na qual ainda vibra a mesma semente de juventude, pronta a reverdecer a qualquer hora, como as cordas de um instrumento onde a vida passa os dedos para me ressuscitar.” Ou, finalmente, com este belo “Soneto” de Carlos de Oliveira:

Acusam-me de mágoa e desalento,

como se toda a pena dos meus versos

não fosse carne vossa, homens dispersos,

e a minha dor a tua, pensamento.

Hei-de cantar-vos a beleza um dia,

quando a luz que não nego abrir o escuro

da noite que nos cerca como um muro,

e chegares a teus reinos, alegria.

Entretanto, deixai que me não cale:

até que o muro fenda, a treva estale,

seja a tristeza o vinho da vingança.

A minha voz de morte é a voz da luta:

se quem confia a própria dor perscruta,

maior glória tem em ter esperança.

Adelino Lyon de Castro - O Fardo (1945-1953)

As Representações do Feminino em Carlos de Oliveira

Graça Morais

Em O Aprendiz de Feiticeiro (1971), Carlos de Oliveira, tendo-lhe alguém notado que as mulheres pequeno-burguesas dos seus romances eram recorrentemente pecadoras mentais, explicita tal modelo mental em função de um contexto sociocultural específico que enquadra estas personagens da sua ficção: “A moral sexual da província portuguesa (onde se passam esses livros) é um caldo rançoso com alguns feijões de pedra no fundo, os mitos que todos conhecemos: noiva de hímen intacto, fidelidade conjugal só da mulher, prática convencionalíssima do amor, etc. A mulher, aqui, nem sequer pode considerar-se o objecto erótico do marido. Talvez fugidiamente nos primeiros meses, mas passa logo à condição mecânica de incubadora, se não for estéril; se for (porque não há-de ela perpetuar esta sociedade, esta moral?), torna-se quase desprezível. O erotismo é pois um jogo para homens, fora do santo país do matrimónio. [...] A mulher casada ou aceita o código em vigor, transformando-se no útero indiferente, transferindo os prazeres da cama para os filhos, os doces, a má língua, o croché, a caridade, um pouco de luxo se possível (vestidos, anéis, pulseiras), a mansa escravatura do lar [...] ou cai no erotismo imaginado, sem parceiro, a pior solidão”.

Inserindo o autor este paradigma cultural na tradição judaico-cristã, por isso extensível “a todas as comunidades ocidentais”, esta suspeição do homem relativamente à mulher, configurada num imperativo espaço de impureza inerente à sua natureza sexual, geraria um ódio latente ao feminino, que poderia coincidir, porém, com um  equívoco fascínio recíproco, convertendo-se ao longo da História, em períodos mais extremados, nos rituais do diabolismo, da feitiçaria ou da purificação pelo fogo. E acrescenta: “os resíduos de tal mentalidade, particularmente visíveis na consciência da província, são hoje o algodão em rama que serve aos homens para agasalhar e esconder no armário o esqueleto das suas mulheres”.

A ideologia do Estado Novo, acrescentaríamos nós, por outro lado, não é despicienda relativamente a tal problema, pois atribuía à mulher o mero estatuto de dona de casa e reprodutora, portanto, com raros direitos de cidadania e totalmente dependente no plano jurídico do poder marital, algo que era, aliás, comum à concepção nazi-fascista no que concerne ao papel ideal da mulher na sociedade.

Nos romances de Carlos de Oliveira, as personagens femininas da classe média (um primeiro plano das narrativas) exprimem a aceitação benévola de uma solidão imposta e dos rituais quotidianos inerentes à mulher num meio social de matriz machista. Aquelas são, pois, domésticas domesticadas de acordo com o padrão e os códigos sexuais dominantes. No micro-universo da Gândara, paisagem matricial obsessivamente reinscrita na obra de Carlos de Oliveira, surgem-nos ainda, embora num plano de retaguarda, as camponesas (um colectivo duplamente submetido) vergadas à impiedade da infértil terra gandaresa e dos seus senhores; e as criadas de servir que se ocupam fielmente e quase sempre sacrificialmente das tarefas que os patrões burgueses lhes impõem. Mulheres que nasceram para servir e doar afectos, e a quem cabe, por vezes, habitar no campo sexual o lugar vazio da matriarca (por ex., a personagem Maria dos Anjos de Casa na Duna). É, porém, no seu corpo que existe a capacidade de paixão (casos de Glória e Clara, respectivamente de Alcateia e Uma Abelha na Chuva) para lá dos códigos sexuais burgueses, sendo por isso vitimadas pelos preconceitos e os enredos senhoriais que directamente não lhes diziam respeito. Finalmente, releva-se o mundo da prostituição provinciana aceite na sua vísivel invisibilidade pelo bom senso burguês, onde a mulher mercantilizada se torna objecto erótico dos prazeres do macho insatisfeito com o amor doméstico. O corpo prostituído é a moeda de troca do “esqueleto da esposa no armário”, ou seja, morta a apetência erótica familiar é com ele que o homem desenvolve a cena imaginária da sua virilidade revitalizada, tal como se regista exemplarmente com o protagonista de Pequenos Burgueses. 

Fragmento de "Do útero indiferente ao erotismo imaginado: as personagens femininas nos romances de Carlos de Oliveira", Nova Síntese - textos e contextos do neo-realismo, n.os 2/3, 2007/08, Campo das Letras.

 

Silvestro Lega - Raparigas ao piano (1867)